Visto e considerato che stamattina ho perso un po’ del mio preziosissimo tempo per rispondere ad un commento di Oblomov al mio post precedente (questo), mi pare giusto dare maggior risalto alle mie parole, trasformando il mio commento in un post vero e proprio. Faccio questo per tre ragioni: 1. Perché fondamentalmente sono un egocentrico presuntuoso con manie di grandezza (se no non avrei un blog), 2. Perché un post ha più visibilità di un commento (g_ si è rifiutato di leggere il commento, ma sono certo che leggerà questo post), 3. Perché sì.
Per la cronaca, se volete avere un quadro completo della discussione, leggete questo thread. Comunque, credo che l’oggetto del contendere sia piuttosto chiaro. Tutto nasce dalla frase riportata in corsivo qui sotto…

Oblomov: La mia concezione dell’arte è totalmente diversa dalla tua. È una concezione in cui un’opera d’arte è tale perché resa tale dal fruitore, non dal creatore. Un’opera d’arte è e contiene ciò che il fruitore vi vede, non ciò che il creatore, consciamente o inconsciamente, vi ha messo.

Ed ecco la mia risposta:

Sim: In queste tre righe hai riassunto una posizione teorica in campo ermeneutico e semiotico che ha scatenato polemiche e diatribe infinite nel corso degli ultimi decenni. L’argomento è estremamente complesso e se decidessi di risponderti affrontando tutti i problemi annessi e connessi ne uscirebbe fuori un volume dell’Encyclopædia Britannica. Lucu ha riassunto in maniera chiara e sgurzosa molte delle cose che ti avrei voluto dire (qui e qui). Io mi limiterò a mettere sul tavolo alcune questioni, col solo scopo di dare un quadro approssimativo della complessità del problema, e per farlo sarò costretto a semplificare in maniera eccessiva argomenti che meriterebbero di essere sviscerati.

La tua concezione di opera d’arte è molto simile alla radicalizzazione in ambito letterario (operata negli Stati Uniti dagli Yale Critics) del cosiddetto “decostruzionismo filosofico” il cui teorizzatore massimo è tal Jacques Derrida. Derrida sostiene che non c’è vero senso in un testo. Nel momento in cui noi stabiliamo un rapporto di qualsiasi tipo con un testo (il testo in questo caso può essere un libro, un film, un quadro o un altro essere umano), definiamo il senso in modo arbitrario, per il semplice fatto che non abbiamo la possibilità di colmare l’infinita distanza che c’è tra noi e il progetto dell’autore. D’altronde, anche se ci riuscissimo, questo non ci servirebbe, perché la felicità dell’interpretazione di un testo dipende in primo luogo dalla possibilità di comprenderne la “storia degli effetti” (ma qui è meglio lasciar perdere perché il discorso si complica in modo notevole).

Paul de Man ed Harold Bloom, le due personalità maggiori fra gli Yale Critics, hanno portato alle estreme conseguenze questo ragionamento. Per de Man un testo è un “self-reflecting mirror”, la decostruzione in ambito interpretativo è contenuta già all’interno dell’opera. Bloom afferma che l’unico modo di interpretare una poesia (ad esempio) è quello di ricorrere ad un’altra poesia, ovviamente delegittimando tutti i tentativi di critica interpretativa basati su parametri più o meno oggettivi (critica strutturalista, retorica ecc.) o sull’analisi di quello che l’autore ‘intendeva dire’ (critica psicologica ecc.). Insomma, in termini più semplici: un’opera d’arte è e contiene ciò che il fruitore vi vede, non ciò che il creatore, consciamente o inconsciamente, vi ha messo. (Oblomov) Non solo non è importante l’intenzione dell’autore, ma anche il testo in sé, prescindendo dal legame con un presunto autore, non è interpretabile secondo canoni più o meno ‘oggettivi’, ma solo attraverso la sensibilità del singolo fruitore, sensibilità che può mutare nel corso del tempo e portare lo stesso fruitore a formulare infinite interpretazioni dello stesso testo.

Umberto Eco, anche se in un ambito diverso (quello semiotico) aveva teorizzato una cosa simile in un suo testo del 1962, Opera aperta. In OA Eco afferma, in parole povere, che se l’autore dà all’opera il significato A, mentre il lettore vi scorge il significato Z, allora Z è il vero significato dell’opera. Qualsiasi opera è “aperta”, appunto, a tante interpretazioni quanti sono gli interpretanti. Il guaio, però, è che questa teoria (sia in ambito ermeneutico che semiotico), per quanto sia molto affascinante, perché con la sua anarchia è in grado di titillare le corde emotive più recondite dell’animo umano, è carica di molteplici contraddizioni e punti oscuri, perché non spiega nulla, e si limita a presupporre e a dare per scontate cose che non lo sono affatto. Non solo. A causa dei diversi tipi di decostruzionismo sfrenato (c’è anche quello di ascendenze ‘romantiche’, molto simile al tuo), nel corso degli ultimi decenni si è di gran lunga oltrepassato il limite della umana ragione, raggiungendo vertici ineguagliabili di follia interpretativa (qualche anno fa ho letto, in un libro di ‘psicologia della comunicazione’, una lettura delle opere di Kubrick in cui si sosteneva che i film del Maestro altro non erano che una sublimazione del conflitto edipico latente del regista, e questo per l’autore era di una “evidenza disarmante”, perché nel vederli lui stesso era stato risucchiato nel proprio complesso edipico).

Lo stesso Eco, qualche anno fa, si è reso conto che questa deriva interpretativa aveva raggiunto i vertici del non-sense, e si è sentito in dovere di scendere di nuovo in campo con un altro saggio, I limiti dell’interpretazione (1991), per cercare di arginare l’anarchia della lettura soggettiva dei testi e porre delle basi minime, dei “paletti interpretativi”. La libertà interpretativa ha senso solo in rapporto a “certe regole del gioco”, per usare le parole di Eco. Quando ci troviamo di fronte ad un testo, è necessario seguire alcune regole, perché la nostra interpretazione, soggettiva ed emotiva quanto si vuole, possa essere comunque definita “accettabile”. Una di queste è il rispetto per il testo letterale: se un autore scrive “ieri ho mangiato la pizza”, non posso leggere in queste parole il fatto che l’autore non sopporta i cori russi, se non tradendo il testo e trasformando quella che voleva essere una interpretazione in qualcosa di totalmente diverso. Un’altra è la isotopia semantica pertinente, ovvero, in parole povere, quello che viene comunemente definito contesto. Se leggiamo un testo cinese del medioevo (ma l’esempio vale anche con un film americano degli anni ’80), siamo naturalmente portati a conferire un senso diverso (un maggior senso) al testo in questione, perché abbiamo un modo di vedere le cose totalmente differente (per diversità socio-culturali) e possediamo molte più nozioni di quelle che possedeva l’autore; interpretiamo quindi sulla base di conoscenze che l’autore non possedeva. Così facendo, noi non interpretiamo soggettivamente alcunché, ci limitiamo piuttosto ad operare una manipolazione, una deformazione più o meno inconscia dell’opera.

Quindi, per concludere, chiunque ha il diritto di leggere in un testo tutto quello che gli pare, ma non può pretendere che vada bene qualsiasi interpretazione perché ‘colui che conferisce il senso ad un testo è il fruitore’. Il fruitore fruisce a modo suo, ogni essere umano è un labirinto unico e non esisterà mai qualcuno che interpreterà lo stesso testo alla stessa maniera. Ma il testo è lì, è qualcosa di estraneo e alieno, non dipende dalle nostre menti. Ha una sua rigidità. È stato costruito da un autore in un determinato contesto, non dalla comunità dei fruitori. Segue delle regole, anche se noi non le vediamo. Ecco perché è impossibile dire quale sia la migliore interpretazione di un testo, ma è possibile dire quali siano quelle sbagliate. Tu sei liberissimo di vedere nei film di Fassbinder una parodia mal riuscita dell’Ispettore Derrick o un omaggio a Totò nei film di Bunuel, ma ciò non toglie che le cose stiano oggettivamente in modo diverso.